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台灣遊記

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台灣遊記

Monday, September 29, 2008

看父母就是看自己的未來


如果你在一個平凡的家庭長大
如果你的父母還健在
不管你有沒有和他們同住
如果有一天,你發現媽媽的廚房不再像以前那麼乾淨
如果有一天,你發現家中的碗筷好像沒洗乾淨
如果有一天,你發現母親的鍋子不再雪亮
如果有一天,你發現父親的花草樹木已漸荒廢
如果有一天,你發現家中的地板衣櫃經常沾滿灰塵
如果有一天,你發現母親煮的菜太鹹太難吃
如果有一天,你發現父母經常忘記關瓦斯
如果有一天,你發現老父老母的一些習慣不再是習慣時,就像他們不再想要天天洗澡時
如果有一天,你發現父母不再愛吃青脆的蔬果
如果有一天,你發現父母愛吃煮得爛爛的菜
如果有一天,你發現父母喜歡吃稀飯
如果有一天,你發現他們過馬路行動反應都慢了
如果有一天,你發現在吃飯時間他們老是咳個不停
千萬別誤以為他們感冒或著涼,(那是吞嚥神經老化的現象)
如果有一天,你發覺他們不再愛出門…
如果有這麼一天
我要告訴你,你要警覺父母真的已經老了
器官已經退化到需要別人照料了
如果你不能照料,請你替他們找人照料
並請你請你千萬千萬要常常探望
不要讓他們覺得被遺棄了
每個人都會老
父母比我們先老
我們要用角色互換的心情去照料他
才會有耐心、才不會有怨言
當父母不能料理自己的時候,為人子女要警覺,
他們可能會大小便失禁、可能會很多事都做不好,
如果房間有異味,可能他們自己也聞不到,
請不要嫌他髒或嫌他臭,為人子女的只能幫他清理,
並請維持他們的『自尊心』。
當他們不再愛洗澡時,
請抽空定期幫他們洗身體,
因為縱使他們自己洗也可能洗不乾淨。
當我們在享受食物的時候,
請替他們準備一份大小適當、容易咀嚼的一小碗,
因為他們不愛吃可能是牙齒咬不動了。
從我們出生開始,
餵奶換尿布、生病的不眠不休照料、
教我們生活基本能力、供給讀書、吃喝玩樂和補習,
關心和行動永遠都不停歇。
如果有一天,
他們真的動不了了,
角色互換不也是應該的嗎?
為人子女者要切記,
看父母就是看自己的未來,
孝順要及時。
如果有一天,
你像他們一樣老時,你希望怎麼過?
現在的你,
是在當單身寄生蟲、還是已婚雙料或多料寄生蟲?
你留意過自己的父母嗎?
樹欲靜而風不止、子欲養而親不在
您的父母還有多少時間等您?

Sunday, September 28, 2008

佛字作品集





佛字作品集
世间一切均是空,人无需执予世间一切。该享受就去享受,忽思挂世间一切。

月光晚会所画画作




月光晚会所画画作。

梅兰菊竹












这是我的画作,梅兰菊竹各一品。。。

寻找家园的伟大--- 2O世纪中国山水画精神变革探索

  对20世纪中国山水画的评价,有过截然不同的看法,这些观点形成于不同的时期,可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识,都影响到了对山水画认识。从某种意义上说,山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印,因为很久以来,“山水”代表着传统的品格和精神,即便在1966年以后的一段时间,国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候,山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想,是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程,我们首先采取的办法是:设身处地。假设这是19OO年的一个黄昏,正是春色无限的好时节,一个画家信步出门抬头,满眼皆是“山水”。然而这“山水”已非昨日之家园,回到家来,冥思苦想,醒时梦中,这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证?“山水”的诗意又何在?  其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生,不足为奇。但是,我们从中所要关注的是“时间”这个条件,生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的,他们至少在以下几个方面无所适从:1、作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷"没有了,过去山水画家对于自然的赞美,有“在朝”的比照,因而愈彰显“在野”的价值,即使是完全的冲虚淡泊,在那样一个体制下,也仍然显得珍贵。如今,满目疮痍,继起的军阀混战,中外资本大行其是,铁路延伸之处,乡风骤变,几百年来诗意飞溢的山川风景之中,逐利之徒如过江之鲫。2、然而单此一种,还不足以动摇画家的内心,严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论,到了民初,已酝酿成为一种势力强大的否定传统的潮流。1917年,康有为在《万木草堂藏画目》序文中,对文人画极尽贬斥,他把近代画家的衰败归究于“写意"的滥觞,提出“以形神为主而不取写意,以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张,得到了年轻的刘海粟、徐悲鸿等许多人的响应,更有新文化运动的主要人物陈独秀等人的在大的文化层面上的呼应,一时似乎形成对传统绘画的合围之势,白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托——古典诗词,山水画家的思想处境之艰难,由此可见。3、在清末民初传统绘画的世俗化潮流中,花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革,在扬州画派、海上画派诸画家努力下,潜移默化着时代的审美之风,又有摄影术和西洋绘画的引进,因此,虽有许多有识之士,努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风,但在大时势中显得苍白单薄,无力扭转社会对传统面貌山水画的看法。  从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”,中国画家遭遇了全面的困境。100年来,山水画家们还远离了“山水”,聚居于城市,他必然还要接受“城市”对于他的眼睛和心灵的异化,这种“异化”最大的因素,便是“工业化”对社会的影响,由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。在这个意义上说,那些在20世纪坚守传统,并卓然有成的山水画家无异于生活在“异乡”之中,他们在“异乡”中描绘理想的故乡,其精神放逐意义,已超出了绘画的本身,而具有思想的价值。好在许多许多的山河依旧,现代交通条件为现代画家出游也提供了方便,又有些画家在颠沛流离中不无痛苦地亲近着山河。20世纪后半叶,更有许多画家主动到大自然中寻求画材,“外师造化,中得心源”的古训获得了新的内涵。中国人依然在内心深处喜爱山水,这为山水画的延续与新变提供了最广范的社会基础。

  在最初的重要人物中,我们也许要反复提到两位英年早逝的画家——金城和陈师曾。1914年,中国最早的国家博物馆——内务部古物陈列所在故宫展出历代书画,使当时只知“四王"的人们对中国绘画史有了更多的理解,这件事,金城是其功不可没者。1920年春,金城与周肇祥、陈师曾等人成立“中国画学研究会”,虽以临摹为主,但由于他尊崇宋元山水画的见解,在某种意义上对扭转了“四王”的颓风影响深远,扩大了传统承继的视野,为后来的山水画的变革打下了深厚的基础。在其弟子中,有相当数量成为后来独树一帜的有影响的画家,如秦仲文、胡佩衡、吴镜汀、陈少梅等等。金城的对宋元的重视还促进了对“南北宗"看法的综合,而北宗的注重对象较为写实的描绘,呼应了新文化运动对于现实的主张,甚至与康有为的思想不谋而合,“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔,非取神即可弃形,更非写意即可记形也, 遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”。(康有为语,出处同上)陈师曾是位天才画家,他家学渊源,且有留学经历。他于诗、书、画皆有过人才情,且熟悉画史。他的山水受石骼、石涛、龚贤、沈周等人的影响,用笔意气纵横,率意中显出从容与自信,在当时“四王”画风泛滥时尤为引人瞩目,产生过“振衰起溺、补偏救弊’’之功;他的近于写生的一些园林小品,有时甚至融入了西画技法,而又恰到好处;他对齐白石的艺术影响已被传为佳话,其意义自不是一般意义的提携,而是在思想上对齐白石的指引。齐白石的变法意识实际上是人的自觉意识和自我意识的高扬,他的前期山水显然已远离“四王"体系,而具有耐人寻味的创造性诗情。

  民初从画界内部对“四王”的山水画僵化的否定,足可认为当时的传统画界的种种变化,也已为新文化运动的一部分。在社会巨大变革面前,传统画界试图以自己的角度,来诠释对传统承继的见解,因此,与文学中的对国故派不能简单看待一样,画界的这一种倾向,也自有他的进步意义。如果没这个共识,我们也就无法将要提到第三位重要人物——黄宾虹。在20世纪1OO年传统绘画发展中,黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物,他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10余年间,尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视,却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识,而有着超越时代的价值。  黄宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来,传统画家在形式上的陈陈相因,成为一个诟病最大的问题。“在20世纪中国画的发展历程中,激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期,抗战初期,50年代至80年代。在不同时期,他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样,先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性,不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化,都否定或基本否定中国画的价值与意义”(郎绍君《笔墨问题答客问》)。但是随着对黄宾虹认识的深入,人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代,黄摈品,更说明了“笔墨”的那种精神的力量。因而黄宾虹也好,稍后的潘天寿也好、张大千也好,后世的美术史家在将他们仍归入传统派,并表示局限的惋惜,同时又不能不说,在20世纪中,这几位传统派的大师对中国画成就最大,贡献最多。  在20世纪前期,传统派的山水画家应该说是仍然占据着画坛主流。如北方的姜筠、贺良朴、姚茫父、溥心畲、萧俊贤、萧逊、祁昆、陈半丁、胡佩衡、刘子久、秦仲文、惠孝同、吴镜汀、陈少梅、关友声、黑伯龙等;南方的陆恢、吴观岱、顾麟士、吴徵、冯超然、吴子深、张大千、吴湖帆、汪采白、汪铎、贺天健、郑午昌、顾坤伯等;广东则有赵浩云、卢振寰、卢子枢、黄君璧、黄般若等……在中国画的变革潮流中,他们也各依古法逐步地探寻出自己的风神。

  美术史家朗绍君在对20世纪中国画坛诸流派作了如下分类:1、传统型:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染、傅抱石等等;2、泛传统型:高剑父、高奇峰、徐悲鸿、蒋兆和_、林风眠、吴冠中的水墨等等;3、非传统型:林风眠、吴冠中的彩墨,赵无极、朱德群的抽象水墨,以及现代的“实验水墨”。朗绍君的这个分类法,不仅对整个中国画,而且对于山水画来说,也是基本适合的。整个20世纪,山水画取得杰出成就者,仍是传统型和泛传统型的艺术家,虽然他们从中国山水画整个历史来看,这100年只是前进了一小步,但是其中却有许多耐人寻味之处。严格说来,齐、黄、潘、张等人都不是真正传统意义上的文人,前面说过,山水本身的意义以及受众看山水的态度都变了,而同时又有西化风潮之迫,传统受抑,又兼有革命现实主义创作方法的影响,因此在这样背景下山水诸大家的发展,使得山水画从某种意义上成为一种象征,他们在一个特殊的场景中,保存并延续了中国传统优秀文化之根。也因这一点,在20世纪末的时候,黄宾虹、潘天寿、李可染等人益显伟大。当然朗绍君的“泛传统型”的分类和界定都显得过于宽泛,这里面的林风眠、徐悲鸿两人的艺术道路,是应该区别对待的。实际上吴庆云、高剑父、陶冷月等程度不同地参用西画光、色、气氛的渲染,都是想创造一种折衷古今中外的新途,只不过艺术格调尚未进入更高的艺术层次罢了。  林风眠在山水画上的贡献,似乎不能用一句中西结合的话来概括。中西结合是一个复杂的问题,除了学理上的理解,更主要的是如何寻找一条具体的可操作的道路进入到画境中去。林风眠不用说有极深的西画修养,1935年商务印书馆出版了他的《一九三五年的世界艺术》可说是中国最早系统介绍西方现代艺术流派的著作之一。然而如何在中国的情境中走一条有特色的路,远比学理上的议论来的艰难。在林风眠看来,决定中国绘画的是一些本质性的东西,而非程式和笔墨。他在汉唐艺术那里找到了源头,并抽离出“线”这个要素,但此时的“线”并非孤立的,林风眠指的是连接“汉唐”精神的线。与黄宾虹的“精神”性山水相反,林风眠选择了“情感”表现,他从自然中感受那些他所亲近的山水风物,凭记忆和技术经验去作画。他在“笔墨”上与吴昌硕恰恰相反,也有别于黄宾虹,他反对书法入画,“书法和绘画究竟是不同的东西”(林风眠《中国绘画新论》1929年),也坚持不在画中题诗,为的是不让诗破坏绘画的独立性。他对颜色有着自己的理解,大胆地将丰富绚烂,但又并非纯自然的物象之色,引入到绘画里来。可以说,以上种种都是与传统诸大家的承继南宗文人画传统背道而驰的。但是林风眠却成功了,他的成功在于在新的世纪里,真正改造了似乎是不可改造的势力强大的传统绘画。我们今天面对着他的《江上》、《沿江村落》等作品,任何一个只要不抱偏见的人都能从中感到突破传统桎梏的鼓舞。这种追求,实际上也是传统型诸大家所希望的。齐白石花鸟、山水画的俗化,并非艺术家真的摆脱不了匠气,而是一种有意为之的“俗中见雅”,但是由于西画学的修养,齐白石不可能走到林风眠这一步;黄宾虹的晚年几近于抽象的点以及焦墨,实际上也是一种突破传统之策,然而他只是从传统的内部将这种革命推到极至,而不可能如林风眠这样与文人画的彻底决绝,但是三人却都在最后殊途同归。可以说,20世纪中国山水画,如果没有林风眠的出现,是遗憾的,而黄宾虹的独自意义,也会因没有林风眠而大大削弱其光彩。


  还需要重视的是20世纪后50年的山水画家们。前面之所以说“泛传统型”的分法分得过于宽泛,还在于这个年代的一些杰出艺术家,虽然在他们的晚年,其作品风格大致确可归入泛传统型,然而这一些人的心路历程、生活方式等等,却和传统型诸大家有许多不同。徐悲鸿写实主义的提倡,决不是留学者的食洋不化,也非政治的投机,而是他坚信科学的重要,由此引伸出客观、正确描摹现实对于改造中国艺术的重要。徐悲鸿的这种思想与新文化运动对于中国旧文化的批判,对于当时先进阶层对德先生、赛先生的欢迎是一脉相承的。徐悲鸿在中国山水画创作上也与油画一样言行一致,他画的松林、人物,其枝干生长,人物与景的比例,基本上是西画的方法,但是却也画得清新刚健,笔墨韵味十足。50年代的李可染、张仃、罗铭,以及江苏画派的傅抱石、钱松喦等人,长安画派的赵望云、方济众、石鲁等人和岭南画派关山月、黎雄才等人的重视写生的山水画的变革,应该说是时代的文化价值观的使然,而非徐悲鸿的影响。写生并非此时独创,浙派诸人早已尝试,然而以水墨的手段,如西画般入手去写生,所得的山水面貌确与传统迥异,他们的山水画风在五六十年代的转变,不能一概归究为政治因素,而实在也有改变传统国画的决心和考虑。他们是承先启后的人物,没有他们在70年代末和80年代初的承继,便没有90年代的实验水墨等新兴的国画变革思潮。  20世纪的八九十年代应该说是变革幅度最大的时期。老一辈画家中陆俨少、张仃等人可谓传统派的变革者,朱屺瞻、刘海粟等人浓墨重彩的表现已颇具新意,而吴冠中和周韶华是可以称作实验水墨的新派。更有一大批中青年家或探寻传统之根,或借镜西画构成,他们在“造化”和“心源”之间正在苦苦寻找着各自的“家园”,对于他们的未来,史论界正有所期待。

  如上所说,20世纪中国山水画家所面对的痛苦和无所适从,是超过以往任何时代的。工业文明的日新月异使传统山水景观不复存在,追求精神理想的艺术家的内心失落是空前的;然而最重要的还不仅仅是景观,与山水画家息息相关的痛苦,是传统文化及其由此而来的价值观的动摇,或破灭,或冲击,使他们真正无法在内心里找到“家园”。没有“家园”也就谈不上“在”家园,更遑论家园“表现”?因此,我们反过来可以从20世纪山水画的发展中看到一部无数画家寻找理想家园的可歌可泣的伟大历史。

国画用笔墨之法

国画用笔的关键是干湿并用。元人很讲究干湿变化。中国画讲究骨法用笔。 “骨法用笔”说的是表现手段也就是我们平时说的“笔墨”,也就是线条的运动、感节奏感和装饰性等。这里的骨法一方面强调用笔的顿挫有力,另一方面形象而精辟的点明了这样一个至真道理:线条是画面的骨架精神和力量的来源。历代画家对这一点是十分重视的。墨中要见笔,见笔才有力,用笔要求苍柔相济,苍而不润则枯,润而不苍则无力。笔墨难分,用笔好的多。不善用笔而善于用墨的不多见,一般来说,用墨苍了就不能润,润了就不能苍。真正有笔墨功力的人,每笔下去都又苍又润。这是长期实践的结果。语言一下说不清楚。总之用笔含水不要太大,画出的线则苍劲,行笔中挤出水分这样用笔则润,连皴带钩,下笔肯定,浓破淡,淡破浓。注意不要忽浓忽淡,笔笔求变化,而失去整体感。注意提,顿,轻,重,转折的变化关系。达到干笔不枯,湿笔不滑,重墨不浊,淡墨不薄。层层递加而墨分五彩,笔墨和物象浑然一体,笔墨得法,画面就有了元气淋漓的效果。杜甫诗云:“元气淋漓幛犹湿”

笔墨是不分家的,过分的说用笔即用墨,观宋人山水千笔万笔而无一笔不是用墨,千层万层而无一墨不是用笔,墨随笔变笔随墨生,无笔即无墨无墨既无笔,怎能说与墨色苍润无关呢? 骨法用笔为六法之一,如此重要更怎只为形象服务,绘画不可脱离其形,可也不受形的约束,吴昌硕笔下之藤那一笔象藤,黄宾虹笔下之石而那一笔是象石呢?可见绘画之高境并非写形是写神,即是写神就要谈到用笔,看来用笔是为心服务,而非是为形。

骨法用笔的过程就是写形传神的过程。离开具體形象的笔墨是没有意义的。山静居画论:气韵生动為第一义,然必以气為主,气感则纵橫挥洒,機天滯碍。其间韵生动矣。 这挥洒自如就是用笔,而韵自笔下生。韵是线条在画面上产生的浓淡、疏密、曲直、虛实、轻重快慢节奏.起伏变化的形式感。所以气韵和用笔有密切的关系。既使脱离自然之形,我想骨法用笔是完全可以 孤立存在的,大家都知到书画同源,书法是没有具体物象之形的,只有字之形体,可依然讲究笔法,尤其重视骨法用笔。不难想象绘画中的笔墨,每一根线每一块墨都有自身的美感,与价值,只是国画要描绘自然是不可能舍去笔墨的。也许您会说没有物象的笔墨会没有什么价值,只是这与是否可骨法用笔无关了!

绘画运笔很重要。首先要活。下笔干净利落,笔上蘸墨浓、淡、干、湿相当,湿多于干、浓、淡变化自然,墨的质量要讲究。好墨鲜而有光泽,用笔墨不宜加改,一加一改就影响鲜度。要浓而渐淡,淡而渐浓,笔墨一致。在没骨画法或泼墨画法,也不能笔墨各自,也要有笔意,见笔见墨,心领神会。
笔要有回旋,滋润处见宛转,住笔处旷达妥贴,出笔果断如斩钉截铁。入笔处肯定而明确,至于能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸凹突兀,断截横斜,如水向深处流动,火焰炎炎向上一样,运笔自然生动而不容有丝毫强行造作。<<历代名画记>>之论六法

昔谢赫云:画有六法,一曰气韵生动、二曰骨法用笔、三曰应物象形、四曰随类赋彩、五曰经营位置、六曰传模移写。自古画人,罕能兼之。彦远试论之曰:古之画或能移其形似,而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画,纵得形似,而气韵不生;以气韵求其画,则形似在其间矣....
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水墨画介绍

中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。“墨即是色”,指墨的浓淡变化就是色的层次变化,“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效,元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”,后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
给予些古人画论:

<<写山水决>> 山水画诀。元代王绎。一卷。约1360年。收入《辍耕录》。分“写像秘诀”和“采绘法”两个部分。“写像秘诀”论述肖像画的创作,主张肖像画家应在绘画对象的“方叫啸谈话之间,本真性情发见”时“静而求之,默识于心”,达到“闭目如在目前,放笔如在笔底”的程度,反对“胶柱鼓瑟,不知通变之道,必欲其正襟危坐,如泥塑人,方乃传写”的做法。“采绘法”,介绍肖像画的色彩运用,具体而微。是研究中国肖像画艺术的宝贵资料。 《画鉴》元代汤垕 又称《古今画鉴》或《画吟》。品评。元代汤垕。一卷。约1328年。有《说郛》本、《书画谱》本、《美术丛书》、《四库全书》收入。有关鉴赏古代名画著作。全书分:吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画、金画、外国画、画论等九篇。所论画家始于吴曹不兴,而终于元代陈琳、龚开。评论各家画迹,列举笔墨特点,辨别真伪,见解均极精湛。大体类米芾《画史》。《画论》部分有二十三则,略述鉴藏名画的方法和它的得失。提出“气韵”、“神采”、“风神”、“天真”、“笔意”、“笔法”等绘画理论主张,强调“形似为末节”,“自出新意”。主张写意,以书法之笔作画的“当以意写之,不在形似耳”。为研究元代绘画理论、评论画迹,划分画派等重要资料。 《绘事微言》明代唐志契 山水画论。明代唐志契。四卷。约1626年。有《四库全书》本。第一卷自撰,凡五十一则,各有标题,为论画见解,卷首郑光勋序。第二卷至第四卷为辑前人论画之作,乃节录南朝齐谢赫以下至明代,屠隆、沈颢、李日华诸家二十六种画论。指出“临摹最易,神气难得,师意南昌不师其迹,乃真临摹也”。对山水画技法,认为“画无枯树,则不疏通”,“画不点苔,山无生气”。主张山水画应该情景合一,“最要得山水之真性情”而“山性即我性,山情即我情”。把山水画看作“风流潇洒之事”,认为山水画是“留影”,应该“得趣”。对于人物画为“画人物是传神”,对于花鸟画为“画花鸟是写生”。而对不同题材的总的要求是“笔下有神”,并认为“传神者必以形”,也反对所谓“画中邪学”郑颠仙那样的放纵过度。又将画派分为“正派”和“非下派”。 《画史会要》明代朱谋堙 画史传。明代朱谋堙。五卷。1631年。有《文澜阁四库》本。体例仿陶宗仪《书史会要》。前有自序,后有朱宝符跋。前四卷载录自古至明代画家小传。卷一为三国至五代,卷二为北宋,卷三为南宋、金、元、外域,卷四为明,卷五为画法。前四卷多辑自《历代名画记》、《图画见闻志》、《图绘宝鉴》等著作,增补很少;人明则俱自行搜辑,多为后来考录所据。卷五则多摘录前人画论,较为杂乱。全书虽未注明出处,但仍不失为较详备的中国画史资料。宋、金、元、明不少姓名不显的画家,可从此书查到。为较详备的画史资料。 《石涛画语录》清代石涛 又称《苦瓜和尚画语录》。画论。清代石涛。一卷,约1660年。有《知不足斋丛书》本、《昭代丛书续编》本、《翠琅玕馆丛书》本、《四铜鼓斋论画集》本。分十八章:一、一画,二、了法,三、变化,四、尊受,五、笔墨,六、运腕,七、氤氲, 八、山川,九、皴法,十、境界,十一、蹊径,十二、林木,十三、海涛,十四、四时,十五、远尘,十六、脱俗,十七、兼学, 十八、资任。认为 “夫画者,从于心者也”,“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”,“我之为我,自有我在”。提出“一画”说,为清代绘画艺术的一部重要理论著作。主要归纳五点:一、观察对象以及表现手法,二、如何反映从自然中获得的感受,三、题材处理和艺术的来由及如何借古开今,破格创新等。 《颐圆论画》清代松年 画论。清代松年。一卷。1897年。为著者随手记录,虽不成系统,但阐发很多绘画创作的见解。主张“多画忠孝节义,暗寓劝惩”以求“有功于世”,“画山水、花鸟、竹兰、怡情适兴,风雅清高,已属盗名惑世,折人福泽”,提出作画必须“处处有我”,“中国画三等秘诀:一曰用笔,一曰运墨,一曰用水。再加以善辨纸性,润燥合宜”。主张从书法中吸收笔法。“书画同源,只在善用笔而已”。
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